HISTORIA, ARTE Y DISEÑO PARA ESCUELAS DE ARTE

Apuntes de Fundamentos del Arte: Bernini y la escultura barroca italiana

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Las transformaciones en la escultura barroca italiana

Al igual que en la arquitectura, la escultura experimentó evidentes cambios durante el siglo XVII. Aunque surgida del sustrato renacentista, potenció la línea establecida por Miguel Ángel, conectada con el helenismo griego, en aras a procurar la ruptura total del equilibrio clásico, tanto formal como psicológico, que le permitiera conseguir la libertad absoluta.

El realismo idealizado del renacimiento se trastoca en el Seiscientos en un naturalismo manifiesto, es decir, en el análisis de la realidad particular con todas sus virtudes y defectos. Represéntase así temas macabros, crueles o espantosos, fundamentalmente dirigidos a incidir psicológicamente en el espectador a través de los sentidos; el phatos o sentimientos se antepone al ethos renacentista.

Apoyada en la apariencia, la escultura barroca tenderá a captar la fugacidad producida en un momento, la transformación, el tránsito de lo material, el devenir de la existencias y a la muerte, punto de encuentro con Dios. Este movimiento se hace patente no solamente en lo físico (contorsiones anatómicas, ropajes al viento…) sino también en la estructura compositiva de las figuras y escenas (espirales, diagonales, oposición de contrarios…)., donde la configuración escenográfica del entorno alcanza límites inexplorados con la utilización de recursos truculentos y, en especial, de la luz como elemento integrante de la obra, remarcando ciertos aspectos y remarcando otros. Los materiales, por otro lado, ayuda a esta conformación teatral, haciendo uso de la piedra, mármoles de colores, bronce o estucos, combinados entre sí y de impresionantes defectos visuales. En suma, se propone la exaltación de la religión, la Iglesia o los propios papás, con una temática que abarca desde las fuentes hasta las tumbas, pasando por todo tipo de representaciones.

Gianlorenzo Bernini

En el panorama escultórica de la Roma papal y aun de toda Europa, Bernini ocupa sin duda un lugar de excepción. Es cierto que debió de superar arduas resistencias en su tiempo para dar a conocer sus nuevos gustos, pero la historiografía actual le ha otorgado, junto a Miguel Ángel, un puesto de honor en la historia universal de la escultura. Y estos por su genial asimilación de lo antiguo, su gran producción artística, y su gran influencia posterior.

Júpiter niño y la cabra Amaltea

La técnica escultórica la aprendió en el taller de su padre, pero su natural inclinación hacia la investigación y experimentación lo llevo al estudio de las figuras miguelangelescas y la escultura helenística griega conservada en las colecciones papales (Laocoonte, Torso de Belvedere…). Y tanto fue así, que una de sus primeras obras, Júpiter niño y la cabra Amaltea fue considerada hasta hace poco como una obra helenística. Luego, esta tendencia antigua irá evolucionando con el tiempo y la introducción de nuevos materiales combinados, la teatralidad de sus escenarios y el movimiento vehemente de sus figuras, lo consagrarán como el máximo exponente de la estética barroca.

El rapto de Proserpina

Aunque ya se sabe que trabajó bajo los auspicios de varios papas, sus labores juveniles fueron sufragados por el cardenal Scipione Borghese, quien le brindó la oportunidad de ejecutar sus primeras obras de calidad. Las de la colección Borghese suponen un cambio en la tendencia estética: la sustitución de las atormentadas formas manieristas por otras donde el movimiento físico es producto de la acción tomada en un instante. De la asimilación de lo antiguo aplicado a sus nuevos gustos surge un conjunto de esculturas de entre las que destacamos, en primer lugar, El rapto de Proserpina (1621-1622), donde cabe reseñar, aparte de los rigurosos estudios anatómicos, el contraste producido entre la corpulenta y vigorosa forma de Plutón y la delicadeza exultante de Proserpina. Aquí, por primera vez, se atreve a romper decididamente el equilibrio de lo clásico: en lo formal, con impetuoso movimiento, y en lo psicológico, abandonando los relajados rostros renacentistas para pasar a expresar libremente los sentimientos, de ciega brutalidad de Plutón, y de angustia y espanto en Proserpina.

David

El David (1623-1624), otra de sus obras, se afianza en esta línea de extraordinaria movilidad y se constituye en la antítesis más perfecta de su homónimo de Miguel Ángel. El Renacimiento había preferido la representación de la escena antes o después de que la acción se produjera, y esto ocurría en aquel David, pensando en cómo atacar al gigante Goliat. Sin embargo, el David berninesco representa la acción en el momento en que se desata, disparando al gigante, a modo de una especie de instantánea que congela el movimiento. La acción física queda a se vez complementada con la expresión psicológica del esfuerzo realizado para tal fin.

Apolo y Dafne

Otra de sus primeras obras fue Apolo y Dafne (1622-1625), realizada para el cardenal Borghese, y que supone un hito importante dentro de la estatuaria del autor. En el tema, mitológico, plasma las palabras de Ovidio en las Metamorfosis sobre la persecución de Dafne por Apolo. Combina en ella sutilmente la belleza idealizada de lo clásico con el precipitado movimiento barroco, pero también la ruptura del estatismo renacentista con la libre expresión de sentimientos. La obra se estructura en grandes diagonales que suman dinamismo al propio movimiento de paños y cabellos, arrastrados por la inercia. Pero, por otro lado, la inconclusa transformación de Dafne, mitad mujer, mitad de laurel, nos habla de la propia visión de Bernini sobre los cambios en la materia, sobre el transcurso del tiempo y la modificación de la apariencia, al captar su metamorfosis en pleno desarrollo, convirtiéndose en el paradigma de la vida, de la que tan sólo vemos la constante variación de sus formas.

Bernini, introducido por Borghese en el ambiente de la Iglesia romana, dedicará sus máximos esfuerzos a los encargos papales con Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII. Durante este largo período, sus obras más importantes podemos agruparlas en tres conjuntos: las fuentes, las realizadas para la basílica de San Pedro y los encargos para otras iglesias romanas.

Fuente de los Cuatro Ríos

El primer grupo está compuesto por obras de carácter urbano, pretendiéndose con ellas extender el espíritu de la Iglesia y el esplendor de los papas a toda la ciudad. Además, las fuentes constituían el mejor ejemplo de lo efímero, de lo cambiante, del fluir, sin olvidar el antiguo simbolismo de la fons vitae, de la que emanan todo tipo de virtudes. Una de las principales obras de Bernini será La fuente de los Cuatro Ríos, construida entre 1648 y 1651 en la Plaza Barberini y que resulta, de todas, la más elaborada del grupo. Simula una roca natural, rodeadas por ríos representativos de cuatro continentes con sus animales y plantas característicos, aunque en realidad son sillares retallados de piedra que conforman un bloque pétreo de forma piramidal, rematado por un obelisco. Su originalidad reside en la introducción de la naturaleza en el paisaje urbano, al presentar el cúmulo rocoso que sirve de base estructurado en el conjunto: en sus cuatro vértices se colocan las figuras alegóricas de los Ríos, representadas mediante personajes hercúleos de tamaño gigante y en los que puede apreciarse la aludida capacidad de Bernini para el asimilación de lo antiguo. Todo el conjunto inferior se concluye con un obelisco dominado por una paloma, enseña de los Pamphili, la familia de Inocencio X, que encierra el simbolismo del dominio del Papa sobre los cuatro continentes, a la vez que representa al Espíritu Santo, cuya gracia se extiende por doquier.

Fuente de la Barcaza

Además de la mencionada Fuente de los Cuatro Ríos, la Fuente Barcaza (1628-1629), de la Plaza de España, es un claro ejemplo de estas ideas, donde una barca, alegoría de la Iglesia, navega tranquila y triunfante por el océano del mundo. La Fuente del Tritón (1642-1643), en la Plaza Barberini, aunque de temática profana, muestra con claridad, bajo las dos grandes conchas, los símbolos papales, la tiara y las llaves, y las abejas, emblema de la familia Barberini.

San Longinos

El segundo conjunto de figuras lo componen las situadas en el interior de la basílica de San Pedro. Aquí Bernini actúa modificando especialmente el espacio bajo y entorno de la cúpula de Miguel Ángel. En la parte inferior de los cuatro machones que la sostienen dispuso nichos para la colocación de grandes figuras, situadas así alrededor de su propio Baldaquino. Una de aquéllas fue obra suya, San Longinos (1629-1638), donde trata el tema del general romano convertido a la fe. La figura, aunque estática, posee una gran movilidad compositiva, ya que ha sido estructurada por medio de dos evidentes diagonales –los brazos y la lanza-, formando una especie de punta de flecha inscrita en un triángulo.

Cátedra de San Pedro

La Cátedra de San Pedro (1657-1666) es elemento que sirve para conectar el ábside principal con el con crucero de la basílica, creando una continuidad visual, de modo que el visitante se siente impactado por la magnificencia esplendorosa de la sede de San Pedro. Se concibe para exaltar la reliquia de la cátedra o trono de San Pedro, que se forra de bronce dorado y es rodeada por cuatro padres de la iglesia que reconocen su autenticidad y, asimismo, la autoridad de quien la ocupa, de manera que supone un claro modo de realzar la autoridad Pontificia. En ella demuestra Bernini el conocimiento de las artes escenográficas barrocas al idear la parte superior, compuesta por un cristal o transparente cercado de ángeles que, al recibir la luz de una ventana posterior, simula la iluminación celestial de la gracia desprendida de la paloma del Espíritu Santo. Se consagra así el barroco como ese arte efectista que trata de impresionar por los sentidos el ánimo del creyente.

Tumba de Urbano VIII

Para el Vaticano creó también Bernini un tipo de tumba papal, acorde con este esplendor, que constituyó un modelo funerario sumamente repetido desde su época hasta el siglo XIX. En su nueva concepción, funde la propia tumba con el monumento conmemorativo, que incluyen la figura del difunto y las alusiones alegóricas, personificadas en figuras que rodean el conjunto. Con todo ello se pretende conseguir la glorificación de la Iglesia, pero también la de su cabeza visible, el papa, quien posee poderes temporales –como Rey- y que es un humano que desea resaltar la vanitas de su poder. La Tumba de Urbano VIII (1628-1647), organizada en un nicho renacentista de la basílica, ubica al Papa sobre un pedestal, sentado sobre su cátedra y tocado con la tiara pontifical, ornada por tres coronas –la de rey, obispo y papa-, símbolos de su poder. Debajo coloca su propia tumba, acompañada de las virtudes de su pontificado, la Caridad y la Justicia. Se produce desde modo un triple contraste: el poder sublimado que emana de su presencia, lo positivo de sus virtudes y el predominio de la muerte, que, en forma de horribles esqueleto surgiendo de su propia tumba, arranca la placa con su nombre, indicando el fin de su supremacía.

Tumba de Alejandro VII

En la Tumba de Alejandro VII, realizada también para el Vaticano unos años después (1667-1678), desarrolla la misma idea, esta vez colocando el conjunto sobre la puerta de un nicho de la misma basílica. El esquema es el mismo, pero con cuatro virtudes, en origen desnudas, entre las que resalta la Verdad cubriendo su pudor. Es interesante señalar de qué modo el autor aprovecha la puerta preexistente para incluirla como elemento activo en el conjunto, al dotarla del simbolismo de la puerta de la cripta o al más allá, cubierta por un extenso paño –de bronce dorado- que cohesiona el grupo de las virtudes con la figura del Papa, a la vez que un esqueleto lo levanta para dejar ver la entrada.

Capilla Cornaro y Éxtasis de Santa Teresa

De entre las obras realizadas en otros lugares de Roma, sin duda la más significativa resulta su interpretación de Santa Teresa. El Éxtasis de Santa Teresa forma parte de la Capilla Cornaro en Santa María de la Victoria (1645-1652) y es con evidencia uno de los mejores ejemplos de interpretación del espíritu barroco. La escena milagrosa de la santa preside la capilla, pero en sus muros laterales abre Bernini dos palcos desde los cuales los miembros de la familia contemplan asombrados el milagro. De este modo, esas figuras se integran y se funden con el espectador real, transmitiendo su admiración y magnificando la impresión que la obra de por sí sola produce. Este sentido teatral se suma al del propio escenario donde la acción se lleva a cabo: un nicho en el que las figuras parecen flotar sobre una nube; el efectismo es conseguido mediante una inapreciable base donde se sustentan y, sobre todo, por la iluminación, en forma de haz vertical, potenciando los contrastes y erigiéndose en un componente clave del conjunto. La iconografía se apoya exactamente en un pasaje de la obra de Santa Teresa que describe en una de sus visiones, en la que un ángel, con una flecha de fuego, el atraviesa el corazón. Y así se representa a la santa levitando sobre una nube con un ángel consumando la acción, oponiendo el dinamismo físico, del movimiento real del ángel, con el dinamismo de los sentimientos, patente en el rostro atormentado de Teresa y en el dramatismo de sus pliegues.

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