HISTORIA, ARTE Y DISEÑO PARA ESCUELAS DE ARTE

Apuntes de Fundamentos del Arte: la pintura barroca en Italia

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El nacimiento de una nueva estética

El barroco pictórico se constituyó en el vehículo más singular para la expansión de las ideas de la Contrarreforma, valiéndose de un arte basado en lo natural, en la realidad externa de un mundo de formas efímeras y cambiantes, pero verosímiles, de un mundo donde los milagros tuvieran cabida real, donde, en efecto, pudieran ocurrir. Éste interés por el naturalismo, llevó a los artistas a la representación de nuevos temas, como a las escenas de género y el bodegón. Por otra parte, el arte barroco siguió gustando de la pintura profana, especialmente valorada por los refinados mecenas, y también del retrato político, puesto en boga por las nuevas monarquías autoritarias de Europa, aunque secundario en la producción italiana.

La nueva estética se sirvió de novedosos recursos para su desarrollo, como el movimiento, la tensión y los contrastes, tanto cromáticos, como lumínicos y compositivos.

Por lo que respecta a la pintura italiana del Seicento, ésta fue de origen temprano y de formas diversas; dio comienzo hacia finales del siglo XVI, no pudiendo ser resumida en tu “todo global”. Muy al contrario, es fruto de autores de modos diferentes que responden a muy distintas motivaciones. Así, pueden distinguirse tres grandes tendencias: clasicista, naturalista y decorativa.

La tradición como norma

La tendencia clasicista estuvo principalmente representada por Annibale Carracci (1550-1609), quien, junto a su hermano Agostino y su primo Ludovico, fundó una academia de pintura en Bolonia. La Accademia degli incaminatti (1580) utilizaba la realidad como modelo, pintando vero naturale. Sin embargo, el estudio de la tradición renacentista supuso la realización de unas obras que integraban la tensión entre el realismo natural y el clasicismo ideal. No obstante, gracias a la práctica de una gran libertad interpretativa, pudo desprenderse de la simplificación del renacimiento, llegando a configurar el nuevo estilo basado en la fusión de múltiples aportaciones, lo que le ha supuesto el sobrenombre en el eclecticismo.

En esta vía, Annibale Carracci se erigió en el máximo representante. Pintor formado en el dibujo natural, realizó diversos viajes por Italia, asimilando estilos diferentes: Miguel Ángel, Rafael o Corregio, lo que contribuyó a la conformación de un modo pictórico fundamentado en la síntesis de estilos anteriores. Se interesó profundamente por los diversos aspectos de la realidad y sus problemas de interpretación.

Huida a Egipto

Aunque ejecutó varias obras en la academia boloñesa, su trayectoria experimentó un importante giro con su marcha a Roma para hacerse cargo de la decoración de la Gran Galería del Palacio Farnese. Otra de sus obras romanas fue la Galería Doria (1605), en la que cabe destacar La huida a Egipto. Introduce en ella la pintura de espacios naturales, de gran serenidad, con arquitecturas de fondo y personajes sagrados, conectando con la escuela veneciana.

Triunfo de Baco

Precisamente, para la Gran Galería del Palacio Farnese, creó una de sus obras más conocidas: El triunfo de Baco. La temática, mitológica, encierra un sentido alegórico al simbolizar los diferentes tipos de amor neoplatónico. Aparece, junto a Baco, Ariadna, representante del amor contemplativo o divino y, en el otro extremo de la bóveda, Venus, que alude al amor activo o humano, mientras, a su lado, un fauno remite al amor voluptuoso o bestial. Si el contenido nos traslada la antigüedad clásica, así también la concepción de las figuras, siguiendo la tradición renacentista: el predominio del dibujo, el tratamiento moderado de las luces, la fortaleza física miguelangelesca; todo, conjugado con una contenida dosis de movimiento, genera una pintura de síntesis, en la que el autor se encuentra a caballo entre el Renacimiento y la tensión barroca.

Virgen del Rosario

El eclecticismo tuvo numerosos seguidores, entre los que corresponde citar a Il Domenichino (1581-1641) o a Guido Reni (1575-1642), en cuya pintura de La virgen del Rosario (1631), podemos observar la sólida volumetría de los cuerpos, el intenso tratamiento cromático o la fortaleza espiritual de las figuras.

El mundo entre las sombras

Junto a las maneras eclécticas, apareció un nuevo modo pictórico de entender el mundo, basado en un acercamiento tal a la realidad, que las escenas representadas pareciesen verídicas. A esta nueva interpretación contribuyeron las tesis de la Contrarreforma, aunque muchos eclesiásticos se sintieron incómodos ante unos tipos de expresivos que atendían más a la vulgaridad física de las formas que al contenido religioso del tema. A este nuevo lenguaje lo denominamos Naturalismo.

En este terreno apareció la excepcional figura de Michelangelo Merisi (1573-1610), apodado, por su lugar de origen, Il Caravaggio. Llegado a Roma en torno a 1592, entró a trabajar en el taller de G. Cesari, pintor manierista protegido del Papa, que cultivaba la temática floral, los bodegones y la pintura de género. A tenor pues de su formación, se explica la trayectoria posterior de Caravaggio, en particular, su gusto por la captación de personajes populares.

Baco

En 1595 pinta su primera obra de calidad, Baco. Aunque todavía muy influida por el manierismo y la pintura de bodegón, se nos revela que el autor como un gran artista integrador de modos diferentes, fundiendo la pintura de raíz mitológica con la naturaleza muerta. Baco, dios de rostro ambiguo y gélida impresión clásica, se recorta volumétrico sobre el oscuro fondo, acentuando la sensación de frialdad. Por otro lado, el pintor se emplea a fondo en la representación de las calidades de los objetos, como el vidrio, las frutas o los textiles.

Cena de Emaús

La cena de Emáus (1597) supone un punto de inflexión en su carrera, pues, aunque sigue insistiendo en el bodegón, aparece aquí algunos elementos que serán definitorios de su pintura madura: la creación de mayor profundidad en el cuadro a través de la perspectiva y los escorzos, pero, sobre todo, la introducción de tipos vulgares como personajes sagrados y el oscurecimiento progresivo de la escena. Todo ello le llevó a la configuración de una pintura caracterizada por le retrato de personajes de la calle, encontrados en las tabernas, que rezuman vulgaridad e, incluso, al ser presentados como santos, irreverencia religiosa, pero que por su proximidad a la realidad, podían hacer más creíble las historias de los Evangelios a los ojos del pueblo. Además, para potenciar determinados aspectos, contrastando las escenas y dotándola de mayor tensión, dispuso unos espacios oscurecidos, donde la luz, a modo de potente foco, ilumina parcialmente las formas, estilo que ha sido denominado tenebrismo.

Conversión de San Pablo

Para la iglesia de Santa María del Popolo, de Roma, realizó entre 1600 y 1601, los lienzos de La Crucifixión y La Conversión de San Pedro y La Conversión de San Pablo. Su ejecución bajo los preceptos del nuevo estilo le acarreó numerosos problemas por la oposición de los eclesiásticos. De concepción atormentada fue la composición diagonal de la Crucifixión de San Pedro, donde la luz hace destacar ciertas zonas de las figuras, dotándolas de una mayor fuerza expresiva. Los personajes, totalmente anticlásicos, de ruda conformación física y expresiones primarias, ya no tienen, a excepción de San Pedro, por qué mostrarse de frente, sino, todo lo contrario, permanecen en el anonimato, constituyéndose en meros instrumentos iconográficos del tema descrito. En la Conversión de San Pablo, al igual que en el caso anterior, la escena, aunque desarrollada en un exterior, carece de profundidad, debido a la oscuridad que enturbia el fondo; sólo los escorzos introducen un cierto espacio, en especial el propio Santo y su espada, parcialmente iluminada. La colocación del sirviente, ataviado como un mendigo y el caballo fuertemente iluminado, desvían la atención del tema principal al secundario. Estos lienzos crearon tal rechazo, que incluso llegaron a ser retirados del altar.

Dormición de la Virgen

Algo similar aconteció con La dormición de la Virgen (1605-1606), donde, en un intento de acercamiento máximo a la realidad, aunque pavorosa, presentó como modelo el cadáver de una mujer ahogada en el Tíber. Inflamados los tobillos e hinchado el vientre por la descomposición, supuso una conmoción en el ambiente eclsiástico por el atrevimiento e irreverencia del autor. La acompañan todo un cortejo de tipos populares, quizás mendigos, en un ambiente de penumbra. La diagonal que genera la Virgen, unida a los contrastes lumínicos, producen una atmósfera tensa que se ve envuelta por colores cálidos, especialmente el rojo-terciopelo de las cortinas o el de la propia protagonista.

Vocación de San Mateo

Otra de sus obras más conocidas es La vocación de San Mateo, pintada hacia 1600 para la Capilla Contarelli de San Luis de los Franceses de Roma. De temática religiosa, narra el momento en el que Jesucristo –a la derecha del cuadro, con el brazo extendido- entra en una taberna en busca de Mateo, recaudador de impuestos. La oscuridad envuelve la sala y es un foco de luz el que vertebra las formas, haciéndola salir de las sombras, como emergiendo de una especie de oscuro magma viscoso, de manera que las figuras no poseen un contorno definido y algunas de sus partes se encuentran sumidas en la penumbra, sin límite con las sombras. Este modo de proceder hace destacar especialmente los rostros, la mano de Jesús que señala o la acción de contar el dinero, verdadero agente iconográfico de la escena, que nos indica que estamos ante la representación del referido fragmento bíblico. En la escena no hay movimiento físico, pero el autor ha sabido hábilmente generar tensión a través de la luz tenebrista el foco superior derecho, que penetra por un vano no visible, estableciendo una diagonal con la zona de oscuridad, donde se encuentra Jesucristo.

Sin embargo y a pesar de las críticas, el pintor se nos presenta como un verdadero revolucionario que, desdeñando las formas academicistas, basadas en el dibujo, recrea un mundo de siluetas vaporosas, de volúmenes que se pierden en la oscuridad y cuyos personajes, anticlásicos, resultan la más lograda antítesis del realismo.

La pintura como efecto

Otra de las vías expresivas del barroco se desarrolló a través de la pintura decorativa, y constituyó un complemento teatral a la escenografía de la iglesia triunfante. Se trataba, en suma, de producir un efecto sobre el creyente al disponer las bóvedas de los templos con vastos programas iconográficos que impresionaran en su contemplación. Esta pintura se sirvió generalmente de los engaños perceptivos, reproduciendo falsas arquitecturas que englobaban escenas sobrenaturales. Ejemplo de este modo de hacer fue Pietro da Cortona y, sobre todo, Andrea Pozzo (1642-1709).

Bóveda de San Ignacio

El jesuita padre Pozzo, teórico de la pintura perspectiva, plasmó todo su ingenio y erudición en la decoración de la Bóveda de la iglesia de San Ignacio de Roma, donde representó la Alegoría de la obra misionera de los Jesuitas; allí, las arquitecturas fingidas elevan la altura real de la iglesia por encima de sus muros, perforando ficticiamente las bóvedas para unir el cielo con la tierra. Se trata pues del triunfo de la apariencia que, a través de medios truculentos, hace sentir al fiel lo que realmente no existe.

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