La Revolución Industrial.

La configuración del nuevo dinamismo surgido en el mundo moderno, es decir, en el siglo XX, fue potenciada por importantes factores iniciales, entre los cuales citamos: el renovado impulso intelectual, surgido del movimiento de la Ilustración; el desarrollo sorprenden del doble movimiento técnico-científico; y el auge socio-económico de los núcleos burgueses. Estos condicionantes pusieron en marcha los mecanismos que, desde el arranque de la Revolución Industrial en Inglaterra, iban a transformar en forma extraordinaria las realidades económicas, sociales, políticas y culturales existentes, sentando las bases del mundo moderno.

Como ya sabemos, la Revolución Industrial se inició en el siglo XVIII, pero es a lo largo del XIX cuando se desarrolla, a consecuencia del incremento del maquinismo, y da lugar al replanteamiento general de la sociedad europea y a la inclusión de un nuevo y dinámico núcleo socio-económico, representado por los Estados Unidos. Los efectos de la Revolución Industrial se dejan sentir con mayor fuerza en el siglo XX, configurando prácticamente toda su evolución e introduciéndose de una manera progresiva en todos los estamentos de la sociedad.

Inglaterra fue el país donde primero echó raíces la gran industria y donde se desarrolló con mayor intensidad, especialmente en la industria textil, empezando por la elaboración de tejidos de algodón en colores estampados. Con la creación de la máquina de vapor y otras inventadas posteriormente, se facilitó el desarrollo de la minería y de las industrias del hierro, permitiendo el establecimiento del ferrocarril y el transporte por embarcaciones no ligadas a las acciones del viento.

Al maquinismo se deben todos los progresos, pero también todos los conflictos sociales del siglo XX, surgidos en Inglaterra antes que en ninguna otra nación. En efecto, en este país se produjo una verdadera explosión de trabajo industrial, que atrajo a ciudades como Manchester y Birmingham, a muchísimos campesinos que dieron lugar a la formación de una nueva clase social, el proletariado obrero. Pero también dio lugar a la aparición de un grave problema: la escasez de viviendas. Estos cambios en la estructura de la economía no sólo crearon una nueva clase del proletariado, sino que orientaron a una gran parte de la burguesía hacia el campo industrial, en el que era factible obtener grandes beneficios, fundados en el crédito bancario y en la explotación de la nueva clase.

El triunfo de la industrial, coronado por la revolución de 1848, necesitó no solamente de nuevas redes de comunicación, sino también la creación de calles, que se hicieron en barrios trazados a cordel, con entrecruzados perpendiculares e instalaciones de saneamiento; por este motivo, se desarrolló una nuevo ciencia, la del urbanismo, como base o complemento de la arquitectura, según los casos.

Londres a finales del siglo XIX

Poco antes de empezar en el siglo XX, se colocaron los primeros focos eléctricos para la iluminación de las calles de París y de Berlín, donde ya funcionaban los primeros tranvías eléctricos; también en Londres se inauguraba el ferrocarril subterráneo, con grandes estaciones para servicio de los viajeros. En general, todas las construcciones realizadas en este periodo, tanto para edificios comerciales como para viviendas y servicios, tenían un aspecto más funcional y técnico que arquitectónico.

Nueva estética.

La Revolución industrial provocó en Inglaterra las protestas más ruidosas y apasionadas, originando la aparición de una especie de segundo romanticismo. El feudalismo de Disraeli puede como un romanticismo político; el movimiento de Oxford, romanticismo religioso; la crítica cultural de Carlyle, romanticismo estético; todas estas tendencias buscaron refugio contra los problemas de la época en un orden superior, por encima del individuo y sobrenatural.

Retrato de John Ruskin

Ruskin, heredero de las ideas de Carlyle, tomó sus argumentos contra el industrialismo y el liberalismo; repitió sus quejas sobre la supresión de lo espiritual en la cultura moderna y compartió su entusiasmo por la Edad Media y la cultura del Occidente cristiano, aunque transformando el culto abstracto del héroe en un claro culto a la belleza; y el vado romanticismo social del maestro, en un idealismo estético con misiones concretas y objetivos claramente definibles. Las doctrinas de Ruskin y el arte de los prerrafaelistas, proceden de una misma concepción psicológica y se expresan en una misma protesta contra el arte convencional de la Inglaterra victoriana. Lo que Ruskin entiende por degeneración del arte a partir del Renacimiento, es combatido por los prerrafaelistas al oponerse al academicismo de su tiempo. Su lucha se dirige, en primer lugar, contra el clasicismo formalista y la superficial rutina de la práctica artística, que representa a la burguesía de la época poseía por la idea del arte sublime, cuyo mal gusto es fruto de la falta de sinceridad para expresar espontáneamente su modo de ser.

William Holman Hunt. L’éveil de la conscience, 1853

Ruskin atribuía la decadencia del arte al modo mecánico de producción y división del trabajo, que impide una relación auténtica entre el obrero y su obra, es decir, suprime el elemento espiritual; defendía la producción dentro de los talleres pequeños y el predominio absoluto de la artesanía. La función y la solidez de la arquitectura y del arte industrial modernistas, fueron en gran parte resultado de sus afanes y doctrinas, aunque su influjo condujo a un culto exagerado del trabajo manual, que se negaba a reconocer las posibilidades de la industria.

William Morris, el otro crítico social de la era victoriana, pensaba de modo más consecuente, avanzando mucho más que Ruskin en la esfera práctica. Morris compartía los prejuicios de Ruskin sobre el tema de la producción mecánica, así como su entusiasmo por la artesanía, pero reconoció el valor de la máquina de manera mucho más progresista y racional que su maestro. Sin embargo, y a pesar de su sana concepción de la realidad social y de la función del arte en la vida de la sociedad, fue un enamorado romántico de la Edad Media y se empeñó en producir cosas que sólo los ricos podían adquirir o ser apreciadas por personas con gusto refinado. Su movimiento, conocido con el nombre de Art and Crafts, incorporó rápidamente a pintores y arquitectos, llegando incluso a cuajar en formas prácticas. En efecto, Morris fundó en 1861 una sociedad de colaboración con sus amigos más íntimos, el arquitecto Philip Webb y los pintores Ford Madox Brown, Rossetti y Burne-Jones; su forma produjo papeles pintados, muebles y vidrieras, y aunque todo se hizo a mano, no fue un diseño realmente creador, ya que sus primeros muebles eran todavía formas del pasado, encontrándose sólo con posterioridad algunas piezas notables por la independencia de su concepción.

Philip Webb. Red House, 1860

Morris vio con claridad que el restablecimiento en la valoración de los objetos de uso cotidiano tenía que basarse en una conciencia social que preparara la del diseño; a la vez, se dio cuenta de que en el renacimiento y difusión de una arquitectura honrada, tenía que preceder a la divulgación de este nuevo diseño. La arquitectura creada a partir de una concepción evidentemente lógica, se conoce con el nombre de English Domestic Revival, y los dos arquitectos más importantes son el propio Philip Webb y Richard Norman Shaw, forjadores de un tipo de casa para la clase media de la época que tenía en cuenta la importancia estética del entorno de la vivienda. Sin embargo, ninguno llegó a experimentar la necesidad de un estilo propio del siglo XIX, con formas que no procedieran del pasado.

Richard Norman Shaw. Marcus Stone House

En este sentido, la derrota del historicismo se debió más a los americanos que a los europeos, con un frente de ataque mucho más amplio que el inglés. En el campo de la vivienda, Richardson y White se mostraron tan modernos en sus realizaciones como los ingleses, pero desplegaron un mayor radicalismo, explicable por el fondo cultural arquitectónico de su nación y por el deseo de independencia con respecto a la antigua metrópoli.

Arquitectura industrial y comercial

La revolución arquitectónica producida en el siglo XIX, paralelamente al cambio social, se puso de manifiesto a consecuencia de la disponibilidad de los nuevos materiales, estrechamente ligados a la revolución industrial, representados esencialmente por la fundición, el hierro forjado, el acero y el hormigón armado. A partir de ese momento, el mecánico sustituyó progresivamente el albañil, y el ingeniero suplantó al arquitecto, a pesar de que la mayoría de los arquitectos del siglo XIX y gran parte del siglo XX, se opusieron decididamente a las modernas técnicas y a los nuevos materiales. El resultado fue que los ingenieros, con sus puentes, estaciones de ferrocarril y pabellones de exposición, se fueron imponiendo como los constructores del futuro, ligados a la idea, entonces en pleno auge, del progreso través de la ciencia y de la razón.

Además de los puentes metálicos, los productos arquitectónicos del mundo industrial y comercial del siglo XIX, son los grandes almacenes y los pabellones de las exposiciones universales. La concepción innovadora de los grandes almacenes se inició en 1852 con la apertura de los almacenes del Bon Marché, en París; para su construcción, el arquitecto L. A. Boileau y el ingeniero Eiffel, crearon una estructura de acero y cristal. También en París, el edificio Printemps, reconstruido por Sedille en 1881, representará durante mucho tiempo un prototipo, por su espacio abierto desde la planta baja hasta la cubierta.

Almacenes Bon Marche

En 1851 tuvo lugar en Londres la primera Exposición Universal, para la que Joseph Paxton, que no era mi ingeniero ni arquitecto, proyectó una caja inmensa, con estructura metálica y cristales, primer ejemplo de prefabricación racional; el edificio, llamado Crystal Palace, fue considerado durante mucho tiempo la obra maestra de la era mecánica, influyendo considerablemente en la técnica y en la estética de los pabellones de exposiciones sucesivas. La de 1889 simbolizaría la apoteosis de la arquitectura metálica, con la Galería de las Máquinas, del arquitecto Dutert y el ingeniero Cottacin, y sobre todo, con la Torre Eiffel.

Crystal Palace

Hacia finales del siglo XIX, empezó al imponerse la teoría funcionalista, entroncada con el pensamiento racionalista surgido en las postrimerías del siglo anterior. A través de los nuevos materiales, los racionalistas desembocaron en el funcionalismo por deducción científica, llegando a la conclusión de que las formas deben ser consecuencia de una lógica de la construcción y no de la búsqueda de la belleza en sí; estas ideas tuvieron su plataforma en las teorías expuestas por Paul Souriay, sobre la estética industrial del diseño, con motivo de la citada exposición de Londres de 1851.

Las ideas del funcionalismo, alcanzaron dimensión internacional durante los 15 últimos años del siglo XIX los Estados Unidos, debido a su rápida industrialización. Richardson, considerado como el primer arquitecto americano de la época moderna construyó, en 1887, el Marshall Field Warehouse Building de Chicago, prototipo del inmueble la oficina; por su parte, Baron Jenney, elevaba los primeros rascacielos de la misma ciudad. Su influencia fue extraordinaria y pronto todo el barrio de Loop se vio dominado por las construcciones de los arquitectos incluidos en la llamada Escuela de Chicago. Símbolo de la misma fue Luis Sullivan, autor del Auditorium Building y de otros edificios, Que marcan el paso hacia las concepciones más modernas de la arquitectura

Marshall Field Warehouse Building

Los primeros rascacielos fueron casas sencillamente muy elevadas, pero la Escuela de Chicago agregó ideas lógicas para su construcción y una profunda innovación en el sistema de sus estructuras de acero, introduciendo y adaptando los procedimientos utilizados antes en fábricas y estaciones de ferrocarril. La importancia de la Escuela de Chicago se basa en que en las estructuras se concibieron con una mente libre de prejuicios, creando una solución funcional para los edificios, aportando una nueva técnica de la construcción y recabando para la arquitectura el puesto que le correspondía en el desarrollo del estilo propio de la época.

La vivienda moderna.

La revolución industrial transformó radicalmente el modo de vivir de los pueblos, haciendo que la mayoría de los hombres habitaran en las ciudades o en sus contornos, en aglomeraciones cuyas condiciones de vida no lograban transformarse con la misma celeridad que las máquinas, por lo que surgieron los llamados barrios o menos, insanos y superpoblados. Podemos considerar la existencia de tres tipos de vivienda, característicos del comienzo del siglo XX: casas populares, casas burguesas y casas señoriales. Las primeras eran grandes bloques colmena, dispuestos alrededor de un patio rectangular cerrado; el acceso a los apartamentos se realizaba mediante largas galerías, abiertas al patio. Las segundas, edificios en hilera, con dos pisos a lo sumo, con un jardín en la parte trasera y, a veces, otro en la delantera; una novedad de la vivienda burguesa fue la casa de apartamentos, cuyo aspecto exterior pretendía ser el de un palacio renacentista, con ventanas de poca altura protegidas por rejas en la planta baja, portal central almohadillado con sillares de piedra, balcones hacia el exterior y ventanas hacia los patios, de cuyo modelo se conservan numerosos edificios en todas las ciudades, que continuamos habitando sin dificultad. El tercer tipo, constituido por las viviendas palaciegas, desaparece prácticamente, excepto la casa Stoclet, de Bruselas, construida por Joseph Hoffman.

Casa Stoclet

Las viviendas de esta época, sufren sensibles variaciones con relación a las anteriores; se hacen techos más altos, se airean las escaleras, se pintan los paramentos interiores que, en ocasiones, se revisten de madera y se decoran con- las geométricas o con motivos vegetales, haciendo molduras corridas de escayola en la unión del techo y las paredes. Los muebles son de líneas sobrias y austeras, complementando la decoración con cuadros, relojes, jarrones y otros objetos. Todo se realiza con sencillez y elegancia, con un estilo uniforme.

A consecuencia del caos en que había caído la arquitectura con el eclecticismo dominante durante la última parte del siglo XIX, la casa burguesa había terminado por recargarse debido a la moda de amontonar el mayor número de objetos en todos los espacios disponibles, objetos muchas veces cargados de valor simbólico, estético o sentimental, pero normalmente carentes de utilidad. El centro de la casa era el salón, en el que se exponían todos los tesoros de la familia: objetos de plata, cuadros, miniaturas, recuerdos de viaje, trofeos de caza y pesca, diplomas, fotografías, etc.

Comedor de la casa Stoclet con detalle del mural del Árbol de la vida de Gustav Klimt.

La primera reacción producida originó el Modernismo, que en vez de buscar una derivación de los estilos precedentes, los omitió drásticamente, recurriendo a las sugerencias que le ofrecía el mundo vegetal y reduciéndolos a la típica línea ondulada y quebrada característica de la escuela. Por este motivo, no fue un estilo popular; su dificultad de diseño, de realización y de comprensión, lo confinaron en ámbitos sociales muy preparados culturalmente. Sin embargo, fueron abundantes las vulgares imitaciones, faltas de la refinada elegancia que caracterizaba a los modelos genuinos, por lo que lo que pretendía ser una revolución, resultó un retorno a la típica tendencia a mezclar. A pesar de todo, fue el primer movimiento moderno que se preocupó de las relaciones entre la artesanía y la industria, ahondando en la decoración y proporcionando modelos creados por arquitectos competentes, para que fueran reproducidos en piezas teóricamente de serie en cuanto número, pero siempre con las características del producto de alta calidad.